Vom Ländler zum Blues - Cross Harp versus 1. Position | → Seitenanfang |
In der Blues-Küche angekommen, wurde das Instrument kurzerhand nicht mehr in der ersten Position gespielt, wie Richter es für die Volksmusik seiner Heimat vorgesehen hatte, sondern in der zweiten, der Cross Harp-Position, die für Blues geeigneter war ( → Blues in der 2. Position). Mit dem Positionswechsel verlor man freilich auch den Vorzug, auf den Richters Konzept vollständig abhob: die Verfügbarkeit von Tonika, Subdominante und als Dominantseptakkord ausgeführter Dominante.
Der Cross Harper verfügte nur noch über Tonika, Subdominante und einem Mollakkord auf der fünften Stufe; büßte also ausgerechnet die Dominantfunktion ein. Auf der anderen Seite konnte man aber in der zweiten Position die Dur-Terz stufenlos bis zur Moll-Terz herunterziehen sowie die Quinte zur blue note vermindern - und somit einen bluesigen Ausdruck erzielen, der stilbildend war. Die Geschichte des Blues und der Cross Harp-Spielweise zeigt, dass für diesen Vorzug die Aufgabe der klassischen Kadenzakkorde in Kauf genommen wurde. Allerdings nahmen die Cross Harper durch die umfunktionierte Richterstimmung auch das Fehlen der Mollterz in der nächsten Oktave in Kauf, was das Spielen zumindest bis zur Entdeckung der Overblow-Technik einschränkte.
Erst seit Entdeckung der Overblow-Technik wissen wir, dass auch in der ersten Position die Blues-Skala und sogar chromatisch gespielt werden kann. Allerdings bleibt zu bezweifeln, dass bei den hohen spieltechnischen Anforderungen der ersten Position sich diese auch im Blues hätte durchsetzen können (→ Blues in der 1. Position).
Sonderstimmungen als Optimierungen für verschiedene Zwecke | → Seitenanfang |
Andere Musikstile und andere Skalen liefern weitere Gründe für spezifische Änderungen der Tonanordnung; bestimmte Sonderstimmungen wie bspw. Akkord-, Spiral- und Solostimmung sind für bestimmte Zwecke wie Begleitung und Melodiespiel fortentwickelt.
Den radikalsten Bruch mit der Richterstimmung und all ihren Modifikationen begehen die Tonanordnungen, die sogar die allgemeine Bezeichnung des Instruments als diatonische Mundharmonika fraglich erschein lassen, indem sie vollständig auf chromatisches Spiel setzen. So sind das Diminished und das Augmented Tuning für die Verwendung einer Mundharmonika in allen Tonarten vorgesehen.
Kritk der 2. Position im Richter-System | → Seitenanfang |
1. Der tiefste Grundton der Blues-Skala liegt für die Cross Harp im zweiten Kanal und ist dort als Ziehton ausgeführt, was ideale Tonformung erlaubt. Zudem ermöglicht der anderthalb Töne tieferliegende Blaston in derselben Kanzelle1 ein wunderbar bluesiges Herunterziehen der Prime über die große zur kleinen Septime (fortan abgekürzt als: 1, 7, b7).
Kanal | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |
Blastöne | 4 | 6 | 1 | 4 | 6 | 1 | 4 | 6 | 1 | 4 |
Ziehtöne | 5 | 1 | 3 | 5 | b7 | 2 | 3 | 5 | b7 | 2 |
½-Tonbend | 7 | |||||||||
Ganztonbend | b7 |
• Als Ziehton ist der Ton optimal formbar.
• Die 3 in 3o ergänzt 2o zur Tonika.
• Die 3 kann very bluesy zur b3 und 2 heruntergezogen werden. Tatsächlich sogar bis zur b2; allerdings -
wird dieser Anderthalbton-Bend zur b2 ernöglicht durch die Wiederholung der Prime in 3- (lies: 3 blasen). Diese Doppelung verschenkt die Möglichkeit, einen weiteren Naturton auf der Harp zu platzieren, ohne dass der Cross Harper einen Vorteil daraus ziehen würde: Die Quinte der Subdominante ist entbehrlich und die drei chromatischen Bendings b3 - 2 - b2 sind schwierig sauber und schnell hintereinander zu intonieren.
Kanal | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |
Blastöne | 4 | 6 | b2 | 4 | 6 | 1 | 4 | 6 | 1 | 4 |
Ziehtöne | 5 | 1 | 3 | 5 | b7 | 2 | 3 | 5 | b7 | 2 |
½-Tonbend | b3 | |||||||||
Ganztonbend | 2 |
Kanal | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |
Blastöne | 4 | 6 | b2 | 4 | 6 | 1 | 4 | 6 | 1 | 4 |
Ziehtöne | 5 | 1 | 3 | 5 | b7 | 2 | 3 | 5 | b7 | 2 |
½-Tonbend | b3 | b5 | ||||||||
Ganztonbend | 2 |
• b6 in 5- einen gut spielbaren chromatischen Ton für das Melodiespiel sowie
• eine schön bluesig intonierbare Sexte als Ziehbending in derselben Kanzelle
und verlieren
—  die Durterz der Subdominante für das Akkordspiel
Je nach Verwendungszweck können wir uns hier also für einen Kompromiss zugunsten des Melodie- oder des Akkordspiels entscheiden (vgl. dazu die → Variante für Akkordbegleitungen). Ich verfolge hier weiter den Hauptzweck des Melodiespiels, weil ein Kompromiss zugunsten des Akkordspiels letztlich mit einer anderen Tonanordnung befriedigender gelöst werden kann (→ Spiralstimmung).
Kanal | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |
Blastöne | 4 | 6 | b2 | 4 | b6 | 1 | 4 | 6 | 1 | 4 |
Ziehtöne | 5 | 1 | 3 | 5 | b7 | 2 | 3 | 5 | b7 | 2 |
½-Tonbend | b3 | b5 | ||||||||
Ganztonbend | 2 |
• Die 7 in 5o kann bluesy zur b7 und 6 heruntergezogen werden. Mit Blick auf die Kanzelle 3 ergibt dies einen stimmigeren
Gesamt-Klangeindruck, da die Bendings
gleichmäßiger auf die Töne der Blues-Skalen verteilt sind.
• Die 7 liegt als Naturton gut spiel- und formbar vor und muss nicht als Overblow2 erzeugt werden.
• Die 7 in 5o ergänzt 4o zur Dominante.
Kanal | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |
Blastöne | 4 | 6 | b2 | 4 | b6 | 1 | 4 | 6 | 1 | 4 |
Ziehtöne | 5 | 1 | 3 | 5 | 7 | 2 | 3 | 5 | b7 | 2 |
½-Tonbend | b3 | b5 | b7 | |||||||
Ganztonbend | 2 | 6 |
Kanal | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |
Blastöne | 4 | 6 | b2 | 4 | b6 | 1 | 4 | 6 | 1 | 4 |
Ziehtöne | 5 | 1 | 3 | 5 | 8 | 2 | 3 | 5 | b7 | 2 |
½-Tonbend | b3 | b5 | 7 | |||||||
Ganztonbend | 2 | b7 | ||||||||
1½-Tonbend | 6 |
Kanal | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |
Blastöne | 4 | 6 | b2 | 4 | b6 | 6 | 4 | 6 | 1 | 4 |
Ziehtöne | 5 | 1 | 3 | 5 | 7 | 8 | 3 | 5 | b7 | 2 |
½-Tonbend | b3 | b5 | b7 | 7 | ||||||
Ganztonbend | 2 | 6 | b7 |
Intervalle der Tonika | 1 | 3 | 5 | 1 | 3 | 5 | 1 | 3 | 5 | 1 |
Blastöne | d | f# | a | d | f# | a | d | f# | a | d |
Kanal | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |
Ziehtöne | e | a | c# | e | g | b | c# | e | g | b |
Intervalle der Dominante | 5 | 1 | 3 | 5 | b7 | 9 | 3 | 5 | b7 | 5 |
Intervalle der Subdominante | 13 | 9 | b5 | 13 | 1 | 3 | b5 | 13 | 1 | 3 |
— Die essentiell wichtigen blue notes b3, b5 und b3 in der obersten Oktave sind nur durch die anspruchsvollen Techniken overblow, overdraw und blowbend spielbar, was häufig zu Lasten musikalischer Tongestaltung, Intonation und leichtem Spielfluss geht.
— Spielabläufe aus der unteren Oktave sind nicht in die obere und oberste Oktave übertragbar.
— Der Blasrichtungswechsel erfordert ein Umdenken im oberen Drittel der Harp, das für Lerner gewöhnungsbedürftig und für den Improvisierenden erschwerend ist.
Kanal | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |
Blastöne | b6 | b7 | b2 | 4 | b6 | b7 | b2 | 4 | b6 | b7 |
Ziehtöne | 7 | 1 | 3 | 5 | 7 | 1 | 3 | 5 | 7 | 1 |
½-Tonbend | b7 | 7 | b3 | b5 | b7 | 7 | b3 | b5 | b7 | 7 |
Ganztonbend | 2 | 6 | 2 | 6 |
Spielmuster der Blues Scale auf der Richterstimmung:
Kanal | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 |
Blastöne | 4 | 6 | 1 | 4 | 6 | 1 | 4 | 6 | 1 | 4 |
Ziehtöne | 5 | 1 | 3 | 5 | b7 | 2 | 3 | 5 | b7 | 2 |
½-Tonbend | b5 | 7 | b3 | b5 | b2 | |||||
Overblow | b3 | |||||||||
Overdraw | b5 |
Für weitere Vergleiche siehe → Optimized Blues Tuning
2 Was möglich wäre, wenn wir es bei der großen Sexte in 5- beließen. ↑